海风山骨的话语分析：关于《带灯》

〖文学课堂〗海风山骨的话语分析：关于《带灯》

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海风山骨的话语分析：关于《带灯》

　　一
　　
　　《带灯》是贾平凹的转身之作，与《秦腔》、《古炉》的写法不同。《秦腔》借鉴了福克纳的技法，表面上很乱，骨子里有数。康拉德·艾肯说：“人们当然总得要从河水里钻出来，离开水面，才能好好地看看河流，而福克纳恰巧是用沉浸的方法来创作，把他的读者催眠到一直沉浸在他的河流里。”①与康拉德不同，李文俊恰恰认为福克纳的小说“在开初时显得杂乱无章,但读完后能给人留下一个超感官的、异常鲜明的印象”②。或许是受《尤利西斯》的影响，《古炉》在叙事上是进行时态的，像是通过散点透视描绘的一幅古炉村的清明上河图，阅读时则像卷轴展开一样是动态的，如果截一段来读的话，则是活脱脱的生活横断面，有着农村生活的丰富情态。这样的写法是作家在《高兴》后记中所说的那样，像陕北一面山坡上一个挨一个层层叠叠的窑洞，或是一个山洼里成千上万的野菊铺成的花阵，但在笔致上，比福克纳与乔伊斯似乎要疏散一些。
　　这种技法与中国古典诗歌意象化的写法也血脉相连。诗人创造出独特的意象序列，读者通过意象的组合，把自己的情感以解方程式的形式呈现出来。《带灯》脱胎于短信，一个一个意象在这里就被置换成一篇一篇小短文，除了二十六条给元天亮的短信，其他也都是像短信的短文序列，貌似章回体。小说整体分成三大部分，但回目很小，所以要比传统章回体小说的密度要大。而一篇一个意思，小处是清楚的，比《秦腔》好懂，所以《带灯》是介于情节与细节之间，疏密有致，每篇小短文可称之为大细节或小章节。作家的写作就像种庄稼的间苗一样，苗稠的可以间得稀一些，稀的也可以补得稠一些，留出适宜的空间，从而疏密相间。这正是汪曾祺所言新笔记体小说“苦心经营的随便”的结构形式。而小节与小节之间是有空白的，如同诗歌的空白一样，这可以让小说空灵起来。一小节一个焦点，整体还是散点透视，只是没有那么密，所以大处还是浑然的。
　　贾平凹说这次他有意从明清的韵致向两汉的品格转身，使自己向海风山骨靠近。他的长处是刻写细节，描摹一种生活流，有极强的写实能力，尤其你一言我一语的人心碰撞，往往寥寥几笔就能活灵活现，所以，他的小说，读过之后，记忆中总能留下很多细节、场面，人物也有鲜明的个性。但贾平凹显然不满足于此，他每一部新作，都想思考新的问题，探索新的写法，作品的体量也越来越大。他的探索未必都成功，但在他这个年龄段的作家，还有此雄心，也还有如此花心血的写作实践，并不多见。
　　《带灯》也不例外，也有新的探索。写法上，小处清楚，大处浑然，主要围绕女主人公带灯的生活轨迹与内心世界而展开；在呈现一个人的内心世界的方式上，小说也应用了多种声音的对话，写出了人的复杂和幽深。所以，小说里至少有两种话语体系的脉络，用贾平凹自己的话说，他向往“海风山骨”的境界，而用“海风山骨”的视角来分析《带灯》，或者正好可以切中这部小说的要害。
　　
　　二
　　
　　不妨对“海风山骨”这个词进行溯源解释。据贾平凹本人回忆，他大学毕业不久，到华山上去，当时有个道长在山下一个庙里给人写字，道长给他写了四个字，叫海风山骨。他觉得这个词有意思，具体也说不清它的理由，就觉得好，所以爱用这个词，觉得是特别有力量的一种东西。他还说这个词在别的地方没见谁用过，在书面上也没见过，只有他使用。不光是文学写作，他的画册就叫《海风山骨》，在书法也有同样的追求。“当今的书风怎么说呢，逸气太重，好像从事者已不是生活人而是书法人了。象牙塔里个个以不食人间烟火的高人自居，博大与厚重在愈去愈远。我既无夙命，能力又简陋，但我有我的崇尚，便写‘海风山骨’四字激励自己，又走了东西两海。东边的海我是到了江浙，看水之海，海阔天空，拜谒翁同和和沙孟海的故居与展览馆。西边的海我是到了新疆，看沙之海，野旷高风，奠祀冰山与大漠。我永远也不能忘记在这两个海边的日日夜夜。当我每一次徘徊在碑林博物馆和霍去病墓的石雕前，我就感念两海给我的力量，感念我生活在了西安。”③
　　贾平凹认为海风山骨在字面上有两种解释：像海一样的风，吹过来以后说柔也柔，说大也大，就是过来了；这个山，就是山骨，山那种骨架，像骨头一样。一个阔大，一个坚硬。风是温柔性的东西，而且无处不在，是流动性的；山是一种坚硬的东西，是固定的。如果没有给元天亮的信，那故事就是调查报告，现实就像那冰冷的山一样，白花花的骨头一样的山一样。
　　海风山骨虽然源于民间，但其重整体、重气韵的特质，却与中国古代文论重综合的思维方式相契合。尤其刘勰的《文心雕龙》对“风骨”进行了颇为详尽的阐述：“是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽,则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”刘勰所谓的风与骨是有区别的，也强调文章要有整体的气韵与风骨，不过风骨的解释也一直争议不断，有合有分，也有内外之别。其实，在海风山骨里，风骨是先分后合，风骨也都是虚的，都属于内在散发给人的感觉，不是文字表面的，而是文字背后的气象与品格。海、山是实的，风、骨是虚的，只是海的风自然大气，山的骨自然嶙峋。
　　这个词里有山有水，水不是一般的河水，是海的水，还不是海的水，而是海吹的风，有水气，是温暖的、湿润的；与海对应的必然是大山，而不是土沟，自然有骨感。而中国的山水是与人化合在一起的，孔子说：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静”。水是流动的，智者如水般通达；山是岿然不动的，仁者像大山般守静。而西方对狐狸型与刺猬型思想家的区分与之有异曲同工之妙，更有深入的探索。李欧梵说：“刺猬型的思想家只有一个大系统，狐狸型的思想家不相信只有一个系统，也没有系统。”④早在一九五三年，英国思想家赛亚·伯林就出版了《刺猬与狐狸》一书，书名源于古希腊诗人阿奇洛克思的话“狐狸多知，而刺猬有一大知”，意思是狐狸机巧百出，不敌刺猬一计防御。伯林借此话将西方思想家与作家分成刺猬型与狐狸型两种，前者相信宇宙的一切可以凭一个思想体系来解决，后者的思想无所不包，多个层面与方向呈离心状，并没有一个恒定的思想体系。伯林以《战争与和平》为例说托尔斯泰天性是狐狸，却自信是刺猬，他的艺术观与历史观是矛盾的，“托尔斯泰渴望有一个整体划一的观点，但是，他对各个不同的人物、事件、环境、历时时机以及对各种人和事的自身发展的细节，有着非常敏锐和无可辩驳的真知灼见，这使得他不能不径直地按照他的所见、所知、所感、所想、所悟如实地写出来。”⑤其实智者与仁者、狐狸与刺猬虽有区别，但不分高下。
　　作家是有意为之，那么海风山骨在《带灯》里是如何落实的，柔软与硬朗又是如何搭配、如何相宜的？《带灯》最终又有着怎样品格的海风山骨，在智者与仁者、狐狸型与刺猬型之间又是如何博弈的呢？
　　
　　
　　三
　　
　　徘徊在中西文化之间的李欧梵曾言：“对于‘五四’以来的这一套思路、符号和感情系统要重新审查，‘现代性’落实到意识形态之后，便产生了不好的影响。用俗语讲就是阳刚之气太重，说大话，讲奋斗，要革命，这样的阳刚之气就把阴柔的东西完全淹没掉了。而把中国文化的阴柔传统发挥得最光辉灿烂的是晚明，一直到《红楼梦》。”⑥落实到话语体系上，则有阴柔与阳刚两种，如海风与山骨一样，一为柔软、温润、流动的，一为坚硬、冷干、固定的。
　　《带灯》共分上中下三部，《山野》、《星空》、《幽灵》之间是层层递进的节奏，音调不停顿挫，而情感逐渐沉郁。上部主要交代了樱镇土地的开发、带灯的出场、综治办的成立，有两种话语体系的雏形。费孝通在《乡土中国》说土地对农民而言是命根，是神，因而形成人与土地宿命般的联系，而缺少仰望星空的超越。《星空》就不光有带灯灿烂的精神星空，也有河流奔涌般的现实潮流，所以阴柔与阳刚的话语体系是共存的。《幽灵》写带灯在现实世界与心灵世界中都难以找到自己，所以成了幽灵，自成一个鬼魅世界借以宣泄郁勃黝黯的情绪，两种话语体系发生了延伸与变形。
　　《带灯》的故事是随着樱镇镇政府繁琐的政事而展开的，《秦腔》是日子带着政事，日子难过，《带灯》是政事引着日子，更难过的乡村干部的日子，主要以综治办处理上访问题为核心，整日处于各种问题的漩涡之中。樱镇进入开发的时代，现代性落实到经济发展上，就是讲奋斗，谈挣钱，这样的阳刚之气使得身体生态、自然生态、社会生态、精神生态等都遭到了严重破坏。去大矿区打工的人大多得了矽肺病，空气污染了也出现异常，旱涝灾害频发，社会贫富不均造成了暴力事件，精神上更是无所适从。这些都在樱镇世界得到全面的展示，并落实在了阳刚、公共的话语体系上。
　　除了带灯、竹子、还有偶尔的刘秀珍，以及没有彻底变成书记的镇长，心还没那么硬与狠，其他人尤其是书记与马副镇长基本上是公共话语的代言人，只是一个有上去的可能，一个没上去的可能，面相稍有区别。整个镇政府都充斥着大话套话，尤其是开会话语与文件话语。工作之余则是游走于麻将与酒摊子之间，有时也以跳舞调剂一下，那些干事虽然也有欣赏美的能力，但其话语特点不是比较柔软与润泽的私人话语，彼此之间也没有良性的互动。从乡村干部内部，乡村干部与村民，富村民与穷村民之间都可以看出这一特点。干部内部遵循的是巴结与被巴结的官方伦理，上下级界限分明，连停车都是有等级的。黄书记下乡就像皇帝出巡、贵妃省亲一样。县上出现了王随风上访，县信访局的人就训斥带灯，带灯也训斥村长，层层压制。遇见问题就胡对付、不负责或者推卸责任。
　　乡村干部与村民之间处于紧张的关系之中，充满着暴力与准暴力的因素。老百姓对镇政府有吐痰、拍砖的，尤其是王后生因为选举不公带蛇上访，派出所是用电棒压制。王后生没使绊子，只是说大工厂有污染，书记却不让他说。但马副镇长等对王后生的折磨，简直就是野蛮执政。马副镇长负责计生办，强行进行计划生育。王随风因为赔偿不公上访，村长强行撵出王随风，朱召财老婆还嘴，村长就扇了她个耳光。筑路赔偿后施工队铲了已成熟的庄稼，以此为导火索，村民认为赔偿不均卖地有黑幕，所以镇长下令绑了闹事的田双仓。带灯则是凭着责任与良心做事，有一副菩萨心肠，态度柔和，讲究策略，更人性化一些。她帮助真正需要的人办低保、发救济，不谋私利。只是长期在这样的工作环境下，带灯身上也有了恶毒与卑俗的一面，脾气越来越大，开始粗野骂人，还有两次不得已的打架，一次是在田双仓等闹事时，有人推扯着镇长，带灯与人有了拉扯，一次是打不孝顺的马连翘。而村民与村民之间并非因为苦焦与泼烦而相互体恤，而是因贫富差距利益不均积怨太深而恶斗，元家与薛家的械斗真是野蛮之极。不是狮子老虎的小昆虫也很凶残，蚰蜒有针一样的管子吸食瓢虫，蜂的前爪如刀锯一样切割小青虫，蚂蚁也有抵抗与争斗。之所以写小昆虫的凶残，我想是有作家的用心的，一方面写基层干部的野蛮与暴戾，同时也隐喻农民的胡搅蛮缠，使强弄狠。同为卑微的生命，这些基层干部与村民就像凶残的小昆虫一样。
　　以暴制暴来解决问题，就像马副镇长靠吃胎儿来治病一样，有着惊人的残忍与荒诞，这一点与鲁迅的《药》有契合之处。而以人情约束人情，也要看心的天平是否倾向正义。最后也可能是问题累累，正如文中不断出现的落不尽的灰尘、掰不完的棒子、压不下的葫芦瓢、补不完的窟窿一样。现实问题无法解决，人与鬼的界限变得不再分明，因为生活世界的乱象而写出一个鬼影绰绰的世界，而鬼魅世界又正是现实世界的映照。
　　
　　
　　四
　　
　　只有《星空》中二十六条带灯写给元天亮的信，是其他两部所没有的，而这正是小说阴柔话语的核心。康德说，世界上有两件东西能够深深地震撼人们的心灵，一件是我们心中崇高的道德准则，另一件是我们头顶上灿烂的星空。带灯是以自己的良知面对现实世界，以自由的遐想丰富心灵生活，其中的话语有味道，充满灵动之气。
　　小说里写道，一般的女干部做久了就会有煞身，最后就变成像女光混一样的准男人。从萤改为带灯，不仅是名字的改变，也改变了气象。从形象气质而言，她衣服鲜亮、肤色嫩白，头发一丝不苟，是一个很有风情也很小资的女干部，喜欢爬山、看书等。她还对风土文化比较看重与珍爱，生活方式精致而不粗糙。摊煎饼、捂酱豆等是土色土香的，对其工序的详细描述也渗透着作家的一种情趣与喜爱，还包括许瓜、五味子等山果。而二十四个老伙计做的揽饭可以算是农家饭的集大成。山里人的那些栲木扁担、桐木蒸米桶等农具，带灯也是情有独钟，她还发现了驿站旧址那颇具诗意的石刻：“樱阳驿里玉井莲，花开十丈藕如船”。
　　没有心灯的指引，就只能在黑洞里。有了元天亮的信，带灯才有了自己的精神星空，她是在写信的过程中建构起自己的心灵世界的，那时，她就属于她自己。在倾诉中，她虚构了一个时间与空间，有了自己的私密空间，思想自由遨游，使自己的内心逐渐有了清明的缝隙，找回了自己的生命感觉。这盏小灯尽管微弱，此时却足以照亮内心，也尽可能照亮身边的人。而她的那些情话看了让人含羞脸红，又让人沉醉向往，比如她说：“地软是土地开出的黑色的花朵，是土地在雨夜里成形的梦……土地其实是软的，人心也其实是软的”⑦，以及“你是我在城里的神，我是你在山里的庙。”⑧不光是带灯，平时好说是非的刘秀珍在与儿子的呼应中也是温柔的，她说儿子是她河边慢慢长大的树，身心在她的水中，水里有树的影子。她说儿子是天上的太阳照射着河水，河水呼应着却怎么是又清又凉的水流？也都极具诗意。
　　与书记等干部不同，带灯有对生命、尊严的尊重，也有公正的精神。而她与身边的人有平等的对话，心灵的交流。在《竹子指责自己》这一节里，她与竹子探讨狠与柔软的问题，认为不管怎样，还是要善。她与老伙计的交情都是将心比心，以心换心换来的，给她们治病的药方，解决她们生活中的实际问题，还经常舍财，即使是一些难缠的上访户，她也表现出了慈善之心，从来不是武力相向，除非气急了。她盛气不凌人，宽展不铺张，软硬兼施，恩威共使也使得政事变得温润起来，不像一般的女干部，所以更具理想性。
　　带灯带着精神上的一盏灯，欣赏与享受山野之美，看到了自然界小昆虫的残忍，悲悯老伙计范库荣等的死去，目睹了人世的残忍而无能为力。面对累累的问题与病痛，冥顽不化的她既无法疗救，也绝不妥协，真是不疯魔不成活。可是疯子不疯，她的疯话才是至情至性的话，就像宝玉的傻话才是真话一样。
　　
　　
　　五
　　
　　不同的话语体系背后的旨归是不同的，阳刚的话语体系背后有政治、社会的伦理诉求，而阴柔的话语体系背后活跃的则是心灵与灵魂。
　　社会伦理是大伦理，关注民众，忧患现实。贾平凹专注于土地，直击政治顽疾，直面社会的问题。在《废都》中就有一个民办教师转正不成，上访了十几年最后成了拾破烂的老头。《制造声音》里杨二娃为一棵树上访了十五年，并且说“树是会说话的”，上访到成了孤家寡人，最后证明树确实是他的，不久他就死了。所以这次写《带灯》也算是轻车熟路，以极其隐忍的叙述耐心，全面细致地展现了上访问题，。
　　这是中国现实中无法回避的问题，作家的态度只能站在生活的中心，而不是躲在远处。“我们可恨着那些贪官污吏，但又想，房子是砖瓦土坯所建必有大梁和柱子，这些人天生为天下而生，为天下而想，自然不会去为自己的私欲而积财盗名好色和轻薄敷衍，这些人就是江山社稷之脊梁，就是民族之精英。”⑨而小说中撑起民族脊梁的不是鲁迅式的阳刚的男性，而是带灯这样阴柔的女性，而且是以一种韧性的精神在做。“带灯说：我管是谁，我只想让我接触到的人不变得那么坏。陈大夫说：你能吗？带灯愣了一下，说：我在做”。⑩孟子就曾经说过：“挟泰山以超北海，语人曰：‘我不能’，是诚不能也。为长者折枝，语人曰：‘我不能’，是不为也，非不能也”。
　　而话语体系的神秘性深入体现了这种大伦理。天气是天意，怪异的天气是社会乱象的象征。马蜂窝与累累的现实问题是对应的，必须有人捅这个马蜂窝。虱子的意义不在实指，而是形容污染的心境，与现实同化的龌龊。蜘蛛网是否意味着关系网、人情网，或者与情网有关，作者并没明说。有了鬼魅世界的参照，可以增加批判现实的力度。现实的问题积累到一定的程度，就不是一般的药可以医治的。小说的旨归则是挑社会问题的脓包，揭出严重的病痛，引起疗救的注意。
　　社会伦理关注的是中国固定的现实，一切都要从这里出发。个体伦理关注的是人类的生命与灵魂。带灯正因为在精神上带着一盏灯，这盏灯正是人类的视野，从而穿透政事与人世，透彻而温润。
　　在爱情上，带灯是一个情痴。她认为女人们一生完全像是整个盖房筑家的过程，一直是过程，一直在建造，建造了房子就是为了等人。她所说的无界的定位是女人真正的位置，不是不看重名分与位置，而是看重无界背后自由遐想的空间。而只有极少幸运的妻子能做这样真正的女人。
　　与其说带灯是在跟元天亮倾诉，不如说她是在跟自我对话，在与自己的较量中自我更新，获得存在的意义，精神空间也由此变得丰富与深刻起来。她说她要尽心让自己光亮成晴天，可不敢让乌黑的云占了上风。在《挣扎或许会减少疼的》中，“带灯说：折磨着好。竹子说：折磨着好？带灯说：你见过被掐断的虫子吗，它在挣扎。因为它疼，它才挣扎，挣扎或许会减少疼的。”11而带灯对药的尊重，就是起了疗救之心，不光是给村民、老伙计，还有别的。最后的萤火虫阵正是希望的一种象征，“就在这时，那只萤火虫又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯的头上、肩上、衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光。”12萤火虫的光尽管微弱，就算一时还照亮不了别人，总要照亮自己，在现实中警醒守望。
　　
　　
　　六
　　
　　两种话语、两种伦理综合的能力，在《带灯》中体现得比较清晰。在写法上，贾平凹深知，要入乎各小节之内，才有生气，同时又要出乎各小节之外，有了高致，小节与小节之间才会自动组合，生出新的意思，精神容量才能变得阔大。贾平凹说：“我是陕西南部人，生我养我的地方居秦头楚尾，我的品种里有暴力成分，有秀的基因，而我长期以来爱好着明清的文字，不免有些轻轻佻佻油油滑滑的一种玩的迹象出来，这令我真的警觉，我得有意地学学两汉品格了，使自己向海风山骨靠近。”13多年前在阐述书法创作中，他就有同样的追求：“岳王庙里有两块匾最有意思，一是沙孟海的，一是叶剑英的。沙是文人，书法刚劲之气外露；叶是元帅，书法内敛绵静。人与字的关系，可能是有缺什么补什么的心理因素。我是北方人，可我老家在秦岭南坡属长江水系。我知道自己秉性中有灵巧，故害怕灵巧坏我艺术的趣味，便一直追求雄浑之气。而雄浑之气又不愿太外露，就极力要憨朴。这从我的文章及书法的发展即可看出”。14
　　这也是艺术个性驱使的结果。文学家、艺术家需要虎狼一般的挑战精神，才能在艺术世界里进行探险。在一次采访中，李安说自己平时是温和、平和的人，但拍起电影来就很冒险。因为东方文化的滋养，他习惯协调；而西方艺术让他对冲突、抗争和梦境有一种渴望。所以在生活中他是隐忍的愈秀莲；而在内心里他是率性的玉娇龙。与李安有着相同的秉性，贾平凹在《土门》后记里这样评价自己：“知道我德性的人说我是：在生活里胆怯，卑微，伏低伏小，在作品里却放肆，自在，爬高涉险，是个矛盾人。”这样的个性使他在作品中易于触及到社会发展中出现的尖锐问题，而他的文学观又让他在作品中追求更高的精神境界。
　　在《文学的大道》一文中，作家认为文学在任何时候都有文学的基本，而他说的这个基本是要融合中西文学两大传统，“在中国古典文学传统里，有天下之说，有铁肩担道义之说，有与天为徒之说，崇尚的是关心社会，忧患现实。在西方现代文学的传统中，强调现代意识。现代意识也就是人类意识，以人为本，考虑的是解决人所面临的困境。所以，关注社会，关怀人生，关心精神是文学最基本的东西，也是文学的大道。”看来作家有了把社会伦理与个体伦理做整合的雄心，也有了超越现实的文学抱负，“写作超越国家、民族、人生、命运，眼光放大到宇宙，追问人性的、精神的东西”15，才能建构起自己的文学世界，为人类文学贡献中国经验。中国当代文学急需重建这种以生命关怀、灵魂叙事为精神维度的叙事伦理。
　　《带灯》表面上平和，不张扬、不激烈，却骨子里尖锐，绵里藏针，像捅马蜂窝与戳脓包那样对社会存在的尖锐问题进行深刻的批判，又渗透着自己的想法。
　　面对发展经济与不发展经济的两难境地，作家的态度是矛盾的，富饶了，却不美丽了。樱镇空气好、水好、风光好，可是穷。大矿区富裕了，人却得了矽肺病，环境污染了，这是一个二律背反。还是要发展经济，但不能以牺牲自然与人文生态为代价，其实不开发就是大开发。樱镇号称是县上的后花园，除了松云寺的古松、松云寺坡下河弯里的萤火虫阵都是很好的风水景点，而把驿站遗址保护与恢复起来发展旅游业，这种绿色经济既节约资源，又不污染环境，是比引进大工厂带来了经济效益与政绩，却牺牲了大好环境的饮鸩止渴的办法要好得多。大矿区就是大工厂的前车之鉴。
　　整部小说中谁都有怨恨，官有官的难，民有民的难，各自有各自的强悍与凶狠，也有着各自生命的可怜与卑微，作家虽然有一种悲天悯人的情怀，但文学并不是解决问题的，而是以自己特有的方式呈现问题，尤其是呈现人类无法解决的精神难题。
　　
　　
　　七
　　
　　相对而言，女性更关注生命灵性的层面，贾平凹这次之所以选择女性作为主角，是有以柔克刚的希冀的。“《古炉》则代表了他回归抒情的尝试，却是从沈从文中期沉郁顿挫的转折点上找寻对话资源。这样的选择不仅是形式的再创造，也再一次重现当年沈从文面对以及叙述历史的两难。与其说这是他们一厢情愿的遐想，不如说是一种悲愿：但愿家乡的风土人情能够救赎历史的残暴于万一。徘徊暴力和抒情之间，《古炉》未必完满解决沈从文所曾遭遇的两难。”16在《带灯》里，作家已经有了地藏菩萨与土地神一样的精神在做了，已经有了或许一时完不成而要心向往之的尝试。
　　在基层干部中，除了暴戾与庸俗，也是有带灯这样高贵与智慧的可能的。可是，带灯那点个性与精神能否改变这样强大的现实？与元天亮的通信，寄寓着带灯纯真的幻想。可站在生活中心的承担，这样的重担已经快把她柔弱的肩膀压垮了，而其内心的精神建设还不完善，她的倾诉是没有呼应的，不足以抵御罪恶现实的强大冲击。庙与祠堂已经成为历史，德高望重的长者也已经作古。民间的拯救没有了，又缺乏根深蒂固的宗教神学的传统，现实世界与心灵世界都无从宣泄，拯救如何维系？带灯又不愿与现实妥协，所以注定走向疯癫与鬼魅，就只能在鬼的世界里游荡。在疯狂病态的樱镇世界，疯子与带灯才是精神健康的人。在污浊腌臜的樱镇世界，带灯的精神反而是清明的。在带灯纯真的幻想与坚实希望的博弈中，显露出来的正是微弱的拯救意向。
　　文学是一份纯真的幻想，犹如干枯树叶的湿润经脉，漆黑夜晚的一盏小灯。沈从文说：“自然既极博大，也极残忍，战胜一切，孕育众生。蝼蚁，伟人巨匠，一样在它的怀抱中，和光同尘。因新陈代谢，有华屋山丘。智者明白‘现象’，不为困缚，所以能用文字，在一切有生陆续失去意义，本身亦因死亡毫无意义时，使生命之光，煜煜照人，如烛如金。”17如果说之前贾平凹的写作还是生命世界在文学世界的投射与映照，以及生命世界与文学世界的重合，那么在《古炉》、《带灯》里则是文学世界对生命世界的照耀，作家相信了他所塑造的精神世界。若《带灯》这盏小灯，能带来大家的萤火虫阵，能让我们分享着彼此生命的精神世界，从而获得坚持下去的精神力量，这正是带灯的意义，也是作家的用意所在。
　　《带灯》在形式上有小品文的特点，也有小品的韵味，可不是在隐蔽处、边缘处、遥远处闲适与逍遥，而是站在生活的中心，参与苦难的生活，主动承担起精神的重担，精神已经向大品的品格转化，在温润与硬气之间徘徊。这不仅是作者在写法上的转身，更是一种精神的自我觉悟。或许，《带灯》远非贾平凹的透彻之作，在一些写作理念的实践上，作者还有犹疑，浑然感还明显不够，但它的确显露出了一种新的写作迹象，那就是用一种柔性的笔法写出庄重的话题，也写出一个承担者的精神。这恰恰是中国当代文学所匮乏的。当代文学骨子里有一种压抑不住的逍遥精神，作家很容易就滑到一个轻松、闲适的世界里，而故意漠视、遗忘现实的苦难。“很长一段时间来，中国小说正在失去面对基本事实、重大问题的能力。私人经验的泛滥，使小说叙事日益小事化、琐碎化；消费文化的崛起，使小说热衷于讲述身体和欲望的故事。那些浩大、强悍的生存真实、心灵苦难，已经很难引起作家的注意；文学正在从精神领域退场，正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种政治化的文学，过渡到今天这种私人化的文学，尽管面貌各异，但从精神的底子上看，其实都是一种无声的文学。”18这样的文学，如果用索尔仁尼琴话说，那就是：“绝口不谈主要的真实，而这种真实，即使没有文学，人们也早已洞若观火。”19什么是“主要的真实”？我想就是在现实中急需作家用心灵来回答的重大问题，而在当下中国作家的笔下，很少看到有关这些问题的追索和讨论，许多作家只是满足于逃避和逍遥，或者只满足于对生活现象的表层抚摩，他们普遍缺乏关怀现实、辩论存在的能力。
　　贾平凹的《带灯》，包括之前的《秦腔》、《高兴》、《古炉》，却表现出了很强的介入现实的意识，作家的内心也涌动着一种要直面“主要的真实”的勇气，但贾平凹的可贵在于，他不是只单一勇猛地批判现实，而总是能从现实的批判走向内心的省思，所以他看到肮脏，也守护一方心灵的净地，他面对黑暗，但也向往生命的亮光。他用一个文学人的眼光看世界，也用一个文学人的心去体悟世界，正是这一点，决定了他的写作，既是和现实短兵相接的，又能在现实中跳脱出来，沉入一个内心的王国。所以，海风与山骨，阳刚与阴柔，社会伦理与个体伦理，绝望与希望，交织在一起，形成了他这一个阶段的写作面貌。他在叙事上也不是一味地以细节代替情节，而是曲处能直，密处见疏，以小见大的写法用到了极处；在精神的底色上，他也不再向往那种只表现黑暗的力量、心狠手辣式的写作，而是有了更多的宽容和悲悯，有了希望和信心，有了对生命亮光的珍惜，而且，他渴望积攒这些碎片，使之成为自己作品中更为重要的精神维度。至少，写作《带灯》时的贾平凹，是处于智者与仁者，狐狸与刺猬之间的，他用自己的写作，准确诠释了海风山骨的真义。他向往多种写法的综合，也试图把各种精神的矛盾统一起来，他最终是希望自己能走向平静和宽阔，这当然是写作的另一个境界了。
　　
　　二〇一三年十月八日改定
　　
　　（该文为谢有顺与樊娟合作发表）
　　
　　作者简介：谢有顺，中山大学中文系教授、博士生导师；樊娟，中山大学中文系中国现当代文学专业博士生。
　　
　　注释：
　　
　　①[美]康拉德·艾肯：《论威廉福克纳的小说形式》，转引自李文俊：《福克纳评论集》，第74页，北京：中国社会科学出版社1980年版。
　　②袁可嘉等编选：《外国现代派作品选》，第二册(上)，第138页，上海：上海文艺出版社1981年版。
　　③转引自王新民：《评〈贾平凹书画〉》，载《美术之友》2001年第4期。
　　④李欧梵：《狐狸洞话语》，第1页，北京：人民文学出版社2010年版。
　　⑤[伊朗]拉明·贾汉贝格鲁编著，杨祯钦译：《伯林谈话录》，第172页，南京?：?译林出版社2002年版。
　　⑥李欧梵著，陈建华录：《徘徊在现代与后现代主义之间》，第99页，上海：上海三联书店2000年版。
　　⑦贾平凹：《带灯》，第55页，北京：人民文学出版社2013年版。
　　⑧贾平凹：《带灯》，第171页。
　　⑨贾平凹：《带灯?后记》，第358页，北京：人民文学出版社2013年版。
　　⑩贾平凹：《带灯》，第122页。
　　11贾平凹：《带灯》，第197页。
　　12贾平凹：《带灯》，第352页。
　　13贾平凹：《带灯·后记》，第361页。
　　14转引自王新民：《评〈贾平凹书画〉》，载《美术之友》2001年第4期
　　15贾平凹：《文学的大道》，载《文学界》2010年第1期。
　　16王德威：《暴力叙事与抒情风格——贾平凹的〈古炉〉及其他》，载《南方文坛》2011年第4期。
　　17沈从文：《烛虚》，见《沈从文全集》（第12卷），第10页，太原：北岳文艺出版社2002年版。
　　18谢有顺：《极致叙事的当下意义——重读〈日光流年〉所想到的》，载《当代作家评论》2007年第5期。
　　19索尔仁尼琴语，转引自景凯旋：《我们理解索尔仁尼琴吗？》，载《南都周刊·生活报道》总第132期，2007年6月29日。

苗苗，姓名：许新栋，山东临沂人，青藤文学网总编，爱好文学、书法。主编2012年、2014年《青藤文集》
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